De 96 luchtboogfiguren op de Sint-Jan

Inleiding

De luchtbogen op het schip van de Sint-Janskathedraal worden bevolkt door een merkwaardig volkje van muzikanten, monsters en gedrochten. Ze zitten schrijlings op de bovenkant, de dekrug, van de bogen, steeds zes per boog. Deze reeks vreemde figuren is volstrekt uniek. Natuurlijk komen dergelijke groteske wezens ook op of in allerlei andere kathedralen en kerken voor, en in de Sint-Jan vind je ze aan de koorbanken, op de gewelfschilderingen en in het zuidtransept. Maar de wijze waarop de beeldjes in 's-Hertogenbosch zijn toegepast op de luchtbogen, als een wonderlijke optocht hoog boven de stad, is nergens anders vertoond.
De 96 beeldjes die nu de bogen van de kathedraal sieren, zijn bij de eerste restauratie aan het einde van de negentiende eeuw aangebracht. Zij vervangen sindsdien de oude, versleten en verweerde middeleeuwse luchtboogbeeldjes. Veel Bosschenaren kennen de figuurtjes van de prachtige fotoboeken als Gedachten in Steen van Martien Coppens en van het ietwat romantische boekje Hemelbestormers van Tony Zeeuwe en Nik de Vries, die de negentiende-eeuwse beeldjes tot leven brachten. Ook de kleine gipsmodellen, vanaf de jaren zeventig van de twintigste eeuw in grote hoeveelheden gemaakt, hebben bijgedragen aan de populariteit van de luchtboogfiguren. De minibeeldjes konden zich op een grote belangstelling verheugen en zij sieren menige schoorsteenmantel, vensterbank of boekenkast. Anders dan bij het grote publiek was er in kringen van kunstcritici maar weinig waardering voor de neogotische beeldjes. De restauratie door Lambert Hezenmans, uitgevoerd tussen 1870 en 1885, waarbij een geheel nieuwe reeks werd geplaatst, werd ronduit verguisd. Tegenwoordig is er heel wat meer waardering voor deze neogotische restauratie, die een bouwfase op zich is geworden in de geschiedenis van het kerkgebouw.
Voor de originele, laatmiddeleeuwse beeldjes bestond aanvankelijk niet zo veel belangstelling in 's-Hertogenbosch. De meeste van de beeldjes werden dan ook helemaal niet bewaard nadat de reeks was vervangen door de nieuwe serie. Kennelijk zag men de waarde niet van de oude figuurtjes en zag men geen nut in het opslaan er van. Van de beeldjes die wel behouden bleven, werd het overgrote deel aan het einde van de negentiende eeuw op verzoek van architect P.H. Cuypers naar Amsterdam overgebracht, om te worden opgesteld in het nieuwe Rijksmuseum. Later werden enkele van deze beeldjes verplaatst naar Rotterdam, om te worden tentoongesteld in het nieuwe Museum Boymans dat daar de deuren opende. Twee authentieke beeldjes werden ingemetseld in het Vughtse raadhuis.

5

De eerste die enig onderzoek deed naar de bewaard gebleven, oude beeldjes was kerkarchivaris Jan Mosmans, die ze in 1931 in het Rijksmuseum liet fotograferen voor zijn boek over de Sint-Jan. Mosmans kwam echter niet verder dan een fotografische reproductie in zijn boek, zonder alle beeldjes te beschrijven. Pas in de jaren zestig van de twintigste eeuw keerden de oude figuurtjes terug naar 's-Hertogenbosch. De meeste belandden weer in het depot van de bouwloodsen bij de kerk, slechts enkele werden tentoongesteld in het Noordbrabants Museum. De betreurenswaardige sloop van de oude bouwloodsen rond 1985 gaf ruimte voor een onderhoudsgebouw; waarin ruim plaats werd ingeruimd voor een permanente opstelling van de vele bouwfragmenten die afkomstig zijn van de kerk: het Museum de Bouwloods. De oude luchtboogbeeldjes nemen hierin een prominente plek in, samen met de modellen voor de nieuwe beeldjes die in de jaren 1870-1871 in het kader van de restauratie werden vervaardigd.
Ondanks de belangstelling voor de beeldjes, die gepaard ging met de publiekstentoonstellingen 'In Busco Drids' (1990) en 'De Wereld van Bosch' (2001) in het Noordbrabants Museum en 'Jheroninius Bosch' (2001) in Rotterdam, bleef een gedegen studie naar de laatmiddeleeuwse beeldjes uit en werden ze nimmer goed vergeleken met de negentiende-eeuwse 'kopieŽn'. Wellicht kan deze publicatie een aanzet zijn voor een dergelijke studie. Die kan dan meer licht werpen op de herkomst en betekenis van de beeldjes.

Een beknopte bouwgeschiedenis

De luchtboogbeeldjes werden tussen 1478 en 1517 op de bogen van het schip geplaatst toen de gotische Sint-Jan bijna klaar was. Op dat moment had de kerk al een ingewikkelde bouwgeschiedenis achter de rug. Die was begonnen met de bouw van de eerste Sint Jan aan het einde van de twaalfde of begin van de dertiende eeuw. De allervroegste vermelding van de kerk dateert uit 1222, maar dat wil niet zeggen dat de kerk niet veel ouder kan zijn. Hoewel alle gegevens over de omvang van deze romaanse kerk ontbreken - er is nooit archeologisch onderzoek naar verricht - is het zeker geen dorpskerkje geweest. Dit blijkt wel uit de stevige omvang van de nog bestaande, romaanse klokkentoren, die rond 1250 tegen de westgevel van de oude kerk werd gebouwd. De kerk werd al snel uitgebreid, onder meer met een Mariakapel aan de westzijde. Aan het begin van de veertiende eeuw werd de romaanse kerk sterk
6

verbouwd, nu in gotische stijl, door vergroting van de zijbeuken. De huidige doopkapel en het westelijke traptorentje zijn nog overblijfselen van deze ombouw. Ook werd de kerk omstreeks 1325 in oostelijke richting uitgebreid door de bouw van een heel nieuw gotisch koor.
Het besluit om, in navolging van de andere grote steden in Brabant een geheel nieuwe, grote gotische kerk te bouwen zal samenhangen met de spectaculaire groei van de stad, de evenredig toegenomen welvaart, maar zeker ook met de stichting van het kapittel in 1366. Men organiseerde het zo dat het bestaande kerkgebouw gewoon in functie kon blijven en stukje bij beetje, van oost naar west, vervangen werd door de nieuwe kerk. Dat dit proces uiteindelijk zo'n 150 jaar zou gaan duren, kon men toen nog niet weten.
Omstreeks 1370 startte men met de bouw van de Sint-Jan, zoals we hem nu nog kennen. Het was een zeer ambitieus project, dat onder meer werd bekostigd door de inkomsten van de sterk toegenomen Mariadevotie in de kerk. Men begon met de bouw van de straalkapellen en de nieuwe kooromgang, ruim om het oude koor heen. Nadat dit was afgebroken kon het huidige hoogkoor worden opgetrokken. Voor de bouw van het dwarsschip, globaal tussen 1420 en 1470, moest wederom een deel van de oude kerk worden afgebroken. Hierna werden de noordelijke zijbeuken van het schip opgetrokken. Al met al was de noordzijde van het schip, inclusief de luchtbogen met versiering, in 1497 voltooid. Nadat in 1505 de laatste delen van de oude kerk waren gesloopt, kon ook de zuidzijde van het schip tussen dat jaar en 1517 worden afgebouwd. Als kroon op het werk was een nieuw westwerk gepland, maar dat project werd vermoedelijk uit geldgebrek afgeblazen. De laatste bouwcampagne betrof het optrekken van de reusachtige, later afgebrande middentoren ter plaatse van de huidige koepel. De oude westtoren was toen al verhoogd met twee klokkenverdiepingen en een nieuwe spits.

Luchtbogen en streefpijlers

In het streven van de gotiek om de kerkgebouwen hoger en lichter te maken, moest men gebruikmaken van vernieuwingen in de bouwtechniek. Een van die vernieuwingen was het gebruik van luchtbogen. Hoge gotische kerken kunnen niet zonder luchtbogen. Om een hoge en lichte middenbeuk te kunnen overwelven, moet de druk- en zwaartekracht van de gewelven worden opgevangen, anders zouden de zijmuren naar buiten spatten. Deze zogenaamde spatkrachten zijn zo groot, dat forse steunberen nodig zijn om ze tegenwicht te bie-
7

den. Hoe hoger de gewelven zijn, hoe groter en massiever de steunberen zouden moeten zijn. Maar omdat die spatkrachten slechts op het allerhoogste deel van de steunberen druk uitoefenen, is het mogelijk het onderste deel ervan eenvoudig weg te laten, waardoor je kunt volstaan met een hoge boog, de luchtboog. Voor echt hoge kerken, zoals de Sint-Jan, werden dat dubbele luchtbogen, dus combinaties van twee bogen boven elkaar. Dat een hoge gotische kerk het echt niet zonder luchtbogen kan stellen, is wel gebleken in Utrecht, waar zij bij de bouw van het schip van de Dom achterwege waren gelaten. Het complete schip begaf het tijdens de orkaan van 1674, de zijbeuken in de val meenemend. Had men het schip volgens de wetten van de gotische bouwtechniek gewoon luchtbogen gegeven, dan had er in Utrecht nu nog een complete gotische Dom gestaan...
De versiering van luchtbogen van grote kathedralen vindt meestal plaats op de kopse zijde van de luchtboog, waar een zogenoemde streefpeiler de boog ondersteunt. Daarop zijn vaak standbeelden geplaatst of waterspuwers in de vorm van monsters aangebracht. De waterspuwers zijn in 's-Hertogenbosch echter niet op de streefpijlers geplaatst. Dit lijkt een onbeduidend verschil, maar is in dit kader essentieel. Bij de meeste Franse kathedralen namelijk, wordt het regenwater van de hoge kerkkappen afgevoerd via de luchtbogen. Er ligt dan een goot bovenop de bovenste luchtboog en het water wordt naar een waterspuwer geleid die zich aan de kopse zijde van de streefpeiler bevindt. Het spreekt voor zich dat dit systeem weinig mogelijkheden biedt om de bovenzijde van de boog te versieren. Wel wordt de streefpeiler dan vaak voorzien van een standbeeld. Bij de Sint-Jan wordt het regenwater direct via spuwers aan de dakrand afgevoerd, wat tal van mogelijkheden biedt om de bogen en streefpeilers te versieren. Bij de luchtbogen aan de koorzijde zijn op de kopse zijde van de streefpeilers steeds twee standbeelden geplaatst. De gewapende figuren gaven mogelijk een heraldieke reeks van Brabantse heersers weer, maar zeker is dat niet. De bovenzijden van de bovenste luchtbogen aan de oostzijde zijn voorzien van zogenaamde hogels, versieringen met bladmotieven, steeds zes per luchtboog.
De vormgeving van de luchtbogen aan het schip van de kerk verschilt op twee punten met die van de luchtbogen rond het koor. Daar waar de streefpeilers aan de oostzijde dus dubbele standbeelden kregen, kregen die aan het schip slechts pinakels. Daar staat tegenover dat de hogels boven op de bovenste luchtboog werden vervangen door zes op de boog zittende
8

figuurtjes en monsters. Zover bekend is de Sint-Jan de enige middeleeuwse kerk die deze bijzondere vormgeving bezit.

Merken en meestertekens

De grote natuursteenblokken, waarmee in de vijftiende en zestiende eeuw luchtbogen als die van de Sint-Jan werden gebouwd, werden natuurlijk niet op de steigers op maat gehakt. Dat gebeurde op de grond, in en rond de bouwloods en later - vanaf het einde van de vijftiende eeuw - op bestelling ook wel bij de steengroeve. Het komt er op neer dat elders een groot bouwpakket werd vervaardigd, dat boven op de steigers weer in elkaar gepast moest worden. Het spreekt voor zich dat de steenhouwers hierbij uiterst systematisch te werk moesten gaan. Zij konden het zich niet permitteren dat de zware en kostbare blokken verward zouden raken of niet zouden passen, wanneer ze naar hun plek werden gehesen. Daarom was op de blokken een uitgekiend nummeringsysteem uitgezet. Deze steenmerken of plaatsingmerken zijn soms met krijt of verf aangebracht, maar werden ook dikwijls op onopvallende plaatsen in de steen gehakt. Op de Sint-Jan zijn ze op verschillende plaatsen terug te vinden. Zo komen ze voor bovenop de ruggen van de luchtbogen rond het koor van de kerk, waar de afdekblokken en de hogels op de bogen alle genummerd zijn. Op de natuursteenblokken van de streefpeilers aan de zuidzijde van het schip zijn gehakte nummers te zien, die de plaatsing aanzienlijk moet hebben vereenvoudigd. Ook de oude luchtboogbeeldjes zijn voorzien van plaatsingmerken in de vorm van nummers. Op de kopse zijden van de voetstukken, dus op de zijden die ingemetseld waren, is een nummering in de vorm van Romeinse cijfers, I tot VI, uitgehakt. De nummering verloopt van onder naar boven; de volgorde waarin natuurlijk de blokken geplaatst moesten worden. De nummering geeft overigens ook aan dat de plaats van de beeldjes niet willekeurig was, en zij wat plek betreft niet uitwisselbaar waren.
Een zo mogelijk nog interessanter fenomeen dat zich op de kopse zijden van de voetstukken te zien is, vormen de persoonsmerken, soms ook wel meestertekens genoemd. Deze merken werden door de steenhouwer of beeldhouwer in de steen gehakt om aan te geven wie verantwoordelijk was voor het maken van het betreffende blok. Mogelijk heeft het tevens te maken met de betaling van de steenhouwer. Op en in de Sint Jan zijn letterlijk nog duizenden van deze steenhouwersmerken bewaard gebleven, van zo'n 250 verschillende steen-
10

houwers. Op de voetstukken van de luchtboogbeeldjes zijn merken van vier verschillende beeldhouwers te zien. Omdat maar een deel van originele beeldjes bewaard is gebleven en deze niet eens allemaal onderzocht konden worden op merken, is het waarschijnlijk dat er in werkelijkheid meer dan vier beeldhouwers met het hakken van de figuurtjes belast waren. Op de bewaarde beeldjes komen twee eenvoudige persoonsmerken, te weten in de vorm van een kruisje '+' en een maalteken 'x' het meeste voor. Een wat gecompliceerder merk komt twee maal voor, maar is op beide beelden zo sterk beschadigd dat het niet geheel te reconstrueren is. Op het uitstekend bewaarde beeldje van een monster met twee koppen (n-V-6) komt ook een goed zichtbaar, gecompliceerd persoonsmerk voor. Opmerkelijk is het gegeven dat de simpele persoonsmerken, de '+' en 'x', ook op het muurwerk van de kerk voorkomen, en wel alleen op het noordwestelijk deel van het schip. Misschien moesten deze beeldhouwers ook het 'gewone' steenhouwwerk voor muren, pilaren en gewelven uitvoeren. De gecompliceerde merken op de beeldjes komen verder niet op de natuursteen van de Sint Jan voor. Het is wellicht een aanwijzing dat deze beeldhouwers speciaal werden ingehuurd voor het leveren van figuratief beeldhouwwerk.

Alard Duhameel en Jan Heyns

Tussen ongeveer 1478 en 1515, globaal ook de periode waarin de reeks luchtboogbeeldjes tot stand kwam, werd de bouw van de kerk geleid door twee bouwmeesters van onbetwist internationaal niveau: Alard Duhameel en Jan Heyns. Duhameel werd vermoedelijk omstreeks 1449 ergens in de zuidelijke Nederlanden geboren. Toen hij in 1506 stierf, na bouwmeester in 's-Hertogenbosch en Leuven te zijn geweest, had hij grote faam verworven als bouwmeester, ontwerper en als kunstenaar. Zijn succes blijkt wel uit het gegeven dat hij van alle kunstenaars in de stad, na Jeroen Bosch de hoogste belasting betaalde. Ook was hij, net als Bosch, gezworen broeder van de Lieve Vrouwe Broederschap, ook bekend als de Zwanenbroeders. Algemeen wordt aangenomen dat Duhameel gedurende zijn Bossche bouwmeesterschap verantwoordelijk was voor het ontwerp van het zuidportaal, de Broederschapskapel en het schip met zijbeuken. Er is wel gesuggereerd dat hij ook het ontwerp voor het doopvont (1492) leverde, en bovendien beeldhouwer was van het beroemde gedraaid baldakijn en van het beeldhouwwerk boven de deuren in het zuidportaal. Alard was niet alleen beeldhouwer
11

en ontwerper van beelden en monstransen, hij was ook een begenadigd graveur. Zijn gravures, verspreid over musea over de gehele wereld, zijn sterk beÔnvloed door het werk van Jeroen Bosch. Sommige verloren gegane werken van Bosch zijn alleen bekend door de gravures die Duhameel ernaar maakte. Ook de luchtboogbeeldjes ademen de sfeer van de fantasierijke schilderijen van Bosch. Hoewel het zeker is dat Bosch en Duhameel elkaar gekend hebben - zij werkten samen bij de inrichting van de Broederschapskapel - is het niet mogelijk Bosch op enigerlei wijze te verbinden aan de artistieke uitvoering van de luchtboogbeeldjes. Ook gaat het te ver om Duhameel te identificeren als de ontwerper van de luchtboogbeeldjes, laat staan als een van de beeldhouwers. Voor dit soort conclusies zijn er te veel vragen die misschien wel nooit opgelost zullen worden omdat de historische bronnen eenvoudigweg ontbreken. Het is echter wel te rechtvaardigen Duhameel voor te stellen als geestelijk vader van de luchtboogbeeldjes en bedenker van het unieke concept, daar de onderdelen van de kerk waar zij daadwerkelijk voor het eerst werden geplaatst onder zijn supervisie tot stand zijn gekomen.
Omstreeks 1495 werd de leiding van de bouwwerf overgenomen door Duhameels leerling en zwager Jan Heyns. Hij was mogelijk van Brugse komaf, en kon zich als leerling van Duhameel opwerken tot bouwmeester. De overname van de werf verliep dan ook geleidelijk; enige tijd waren de bouwmeesters zij-aan-zij aan het werk. Samen bouwden zij bijvoorbeeld aan de nieuwe Broederschapskapel, die omstreeks 1494 gereed was. Ook Heyns was gezworen broeder van de Lieve Vrouwe Broederschap, zoals blijkt uit de rekening met betrekking tot zijn begrafenis, die in 1516 werd opgemaakt. Bij zijn dood moet het schip van de kerk zo goed als voltooid zijn geweest. We mogen ervan uitgaan dat alle luchtbogen met beeldhouwwerk aan de zuidzijde van het schip onder zijn leiding tot stand zijn gekomen.

De afbouw van het schip (1478-1517)

Vanaf 1478 wordt de afbouw van het schip en zijbeuken van de kerk ter hand genomen. Een van de weinige bouwberichten die bewaard zijn gebleven, betreft een op 19 oktober 1478 gedateerd contract tussen de kerkmeesters, 'Meester Gerit Symons ende Meeste[r Alard] meester der selver kercke ter eenre sijde ende Jan Quay≠wante steenhouwer v[an Brussel] ander sijde'. Uit dit contract kunnen we opmaken dat Quaywante zeven dubbele luchtbogen van Brusselse kalksteen zal leveren, inclusief de afdekstenen ('avenckele' of 'scooten'), naar de maten die meester
12

Alard zal aangeven. Er wordt in dit uitgebreide contract met geen woord gerept over de luchtboogbeeldjes. Meestal werden alleen standaardonderdelen besteld en individuele stukken ter plaatse gehakt. Het is daarom waarschijnlijk dat de beeldjes niet in de bestelling betrokken waren en waarschijnlijk in 's-Hertogenbosch, in de bouwloods gehakt werden. Uit de bestelling van 1478 kan worden afgeleid dat de bouw van de noordzijde van het schip al zover gevorderd is, dat men de luchtbogen kan gaan plaatsen. Dit lijkt in strijd met de pas in 1485 door de bisschop van Luik verleende vergunning om het restant van de oude kerk af te breken. Het is mogelijk dat het bij deze toestemming alleen nog ging om de oude zijbeuken aan de zuidzijde, en dat het schip van de oude kerk al eerder was afgebroken. In 1505 namelijk, wordt pas werkelijk met de genoemde sloop begonnen, getuige de toen genoteerde waarschuwing waarin staat vermeld dat de kerkfabriek voornemens is 'binnen corten tijden die aude kerkce af te breken en de neder te leggen om een andere van stonden aan te maeken'.
Dat de noordzijde van het schip met de zijbeuken er in 1502 al staat, blijkt uit een contract uit dat jaar voor de levering van pilaren voor de zuidbeuken. Het betreft een overeenkomst tussen de kerkmeesters en 'Lodewic van Bogem [...] in bijzijn van Jan Heynz, werckmeister [...] welke Lodewic angenome heeft te houwe een hondert voet pilers naer de maniere die men hem heeft laten sien staende inder selver kerke [...] ande nordezije'. Opvallend is de bepaling dat de bestelde pijlers precies gedetailleerd moeten zijn zoals die in de noordelijke zijbeuken. Het contract legt verder vast dat Jan Heyns de modellen zal leveren en dat de pijlers binnen een jaar klaar moeten zijn. Aan de zuidzijde van het schip, aan de zuidbeuken met de streefpijlers en luchtbogen, wordt gestaag doorgewerkt. De benodigde natuursteen wordt nu echter niet langer uit de zuidelijke Nederlanden betrokken, maar men kiest voor zandsteen uit het graafschap Bentheim. Hoewel er geen rekeningen of contracten van bewaard zijn gebleven, zou uit de goed bewaard gebleven plaatsingsmerken op de streefpeilers op te maken kunnen zijn dat het ook hier ging om kant-en-klaar bestelde peilers en luchtbogen. De luchtboogbeeldjes worden niet uit zandsteen vervaardigd, maar net als aan de noordzijde uit kalksteen uit de buurt van Brussel. Omstreeks 1516 moeten de zuidzijde van het schip en de overkapping klaar zijn geweest, en kon worden begonnen met de overwelving.
Tussen 1516 en de aanvang van de restauratie van de luchtbogen in 1870 gebeurde er vrijwel niets met de luchtboogbeeldjes. Of zij beschadigd raakten bij de torenbrand van 1584,
14

waarbij ook de kap van het schip in vlammen opging, en of zij hersteld moesten worden nadien, het is niet bekend. Wel is duidelijk dat weer en wind een grote verwering veroorzaakten van de zachte kalkstenen figuren. Dat is ook de voornaamste reden dat er relatief weinig authentieke beeldjes bewaard bleven.

De laatmiddeleeuwse luchtboogbeeldjes

Na de restauratie van 1870-1885 bleven slechts 37 van de 96 oude beeldjes die ooit de luchtbogen sierden, bewaard. De reeks laat zich momenteel moeizaam bestuderen, niet zozeer vanwege de verschillende locaties waar de beeldjes zich bevinden, als wel door de slechte toegankelijkheid van het overvolle depot van de bouwloods en het gegeven dat zes van de beeldjes zijn ingebouwd in de permanente opstelling van Museum de Bouwloods. Hierdoor zijn bijvoorbeeld niet alle merktekens en andere details zichtbaar. Wel zijn de details van het beeldhouwwerk zelf goed te bestuderen.
Het menselijke deel van de groteske beeldjes is vormgegeven alsof het figuren direct uit het middeleeuwse straatbeeld zijn. De kleding komt overeen met wat aan het einde van de vijftiende eeuw voor eenvoudige burgers gangbaar was. Er zijn korte jakken, wambuizen, lange overjassen, lederen voorschoten en rokken te zien. Opvallend zijn de geplisseerde en ingesneden pofmouwen en pofbroeken bij vooral enkele muzikanten, soms zelfs voorzien van vrolijke strikken aan de broek. De twee doedelzak spelende narren hebben wijde mouwen, waaraan grote flossen hangen. Sommige figuurtjes dragen sierlijke puntschoenen met versierde randen, andere dragen opvallende platte, open schoenen met een gesp ('koeiemuilen') en er is er zelfs een met houten onderschoenen, zogenaamde trippen. Drie van de mannetjes dragen hoofddoeken, anderen mutsen of hoeden, meestal aan een band op de rug hangend. De twee doedelzakspelers zitten op kussens, waaraan flossen zijn bevestigd. Andere opmerkelijke details zijn bijvoorbeeld een aan de riem hangend zwaard, een messchede, een gordeltas en een beurs van een type dat wel eens bij archeologisch onderzoek in de stad is opgegraven. Ook de aardewerk kruiken die twee figuurtjes vasthouden zouden zo uit de Bossche bodem hebben kunnen komen. De dieren, voor zover het geen monsters betreft, zijn vrij natuurgetrouw weergegeven en nauwelijks gestileerd. Twee dieren dragen een merkwaardig, half uitgerold stuk materiaal, mogelijk perkament voorstellend op de rug, waarvan de betekenis onduidelijk is.
15

Het mag gezegd worden dat het beeldhouwwerk over het algemeen van een hoge artistieke kwaliteit getuigt. De meeste beeldjes zijn bijzonder gedetailleerd uitgevoerd, hoewel dat vanaf de grond nooit zichtbaar kan zijn geweest. Wel zijn er verschillen op te merken in de dynamiek van de weergave van de figuurtjes. Allereerst is er een groep, vooral dieren en monsters, die vrijwel symmetrisch en star op de dekrug zitten, wat wil zeggen dat ze er aan beide zijden van de luchtboog ongeveer hetzelfde uitzien. Dit in tegenstelling tot de groep mannetjes die duidelijk een zichtzijde hebben en een achterzijde. Deze groep, voornamelijk bestaande uit muzikanten, is zonder meer erg speels en dynamisch gebeeldhouwd. De figuurtjes zijn bovendien wat ranker dan die uit de derde en laatste categorie. Deze bestaat uit een aantal wat gedrongener en wat meer gestileerde figuurtjes, waaronder gebrekkige en mismaakte mannetjes. Voor zover dit zichtbaar is, lijkt deze groep te zijn gemaakt door de beeldhouwer met merkteken '+'. Zijn merk komt ook voor op enkele dieren, maar enkel aan de noordzijde van het schip. Precies deze groep is ook heel herkenbaar door de afwijkende vorm van het voetstuk en een afwijkende afwerking van de natuursteen. Voor de speelse beeldjes is zonder twijfel de beeldhouwer verantwoordelijk die het merkteken 'x' gebruikte. Zijn beeldjes komen zowel aan de noordzijde als aan de zuidzijde voor.
Een andere indeling is te maken aan de hand van de thematiek en de betekenis van de beeldjes. Het valt niet altijd mee die te doorgronden, maar er zijn in elk geval wel een aantal categorieŽn aan te wijzen. Zo is er een belangrijke groep van acht muzikanten bewaard, die verspreid over de bogen geplaatst was. Bij deze groep horen vermoedelijk ook twee figuurtjes die op nepinstrumenten, blaasbalgen, spelen. Ook de groep monsters, duivels en dieren, twaalf stuks in totaal, zijn over alle bogen verspreid. Van deze groep heeft een aantal duidelijk een symbolische betekenis, zoals de honing snoepende beer, de adelaar met de inktpot en de pelikaan met jongen. De beeldjes van mismaakte of gebrekkige figuren, waarvan er vier stuks zijn bewaard maar waarvan er tot de restauratie meer van waren, zijn alle vlak bij elkaar gegroepeerd, aan de noord-oosthoek van het schip. Tenslotte is er een groep beeldjes die een beroep lijken uit te beelden, zoals de metselaar en de pottenbakker.
Niet alle figuurtjes zijn echter binnen deze thema's te vatten en van een aantal is de oorspronkelijke voorstelling niet eens meer duidelijk. Bovendien kan een dergelijke analyse
16

de toeschouwer vandaag de dag op een geheel verkeerd spoor zetten, omdat natuurlijk maar minder dan de helft van de oorspronkelijke beeldjes behouden is. Het is wel belangrijk hierbij te vermelden dat uit onderzoek gebleken is dat veel van de negentiende-eeuwse luchtboogbeeldjes wel gebaseerd zijn op niet bewaarde, middeleeuwse figuurtjes. Deze vaststelling geldt zowel voor de muzikanten als voor de monsters en de groep 'gebrekkigen'.
De vraag is nu of deze figuurtjes vervaardigd zijn ter lering ende vermaak, of alleen tot vermaak? Met andere woorden: hebben we hier te maken met een beeldenreeks met een veel diepere betekenis dan wij nu bevroeden, of bestaan ze slechts ter opvrolijking van het gebouw? Werden ze gehakt volgens een strak, opgegeven schema, of was de beeldhouwer een grote mate van vrijheid toebedeeld? Er zijn in het verleden verschillende theorieŽn geopperd. In zijn boek over de kerk uit 1866 meent Jan Hezenmans, geschiedschrijver en bovendien broer van restauratiearchitect Lambert, aan de noordzijde 'aanvallers' van Gods huis te herkennen, en bovendien aan de zuidzijde een groep 'rechtvaardigen' , verdedigers. Hij schrijft: 'Het leger der aanvallers zijn gedrochten, dwergen, harpijen en ook menschen, maar menschen overgegeven aan brooddronkenheden en overdaad die op het geluid van trommelen en pijpen tegen het huis des Heeren ten strijde trekken. Ieder der schraagbogen draagt zes hunner, aangevoerd door een muziekspeler of trommelaar, door een zwijn of ander dier. Men vindt er narren onder in volle gewaad, gulzigaards met een wijnkruik aan de lippen of den vleeschpot voor zich, gierigaards die aan beenderen knagen, zinnelijken, afgebeeld, zooals de middeneeuwen zulks gewoon waren, door den honingrovenden beer, raven, hydra's, heidenen, turken'. Deze beschouwing is vermoedelijk van grote invloed geweest op de wijze waarop zijn broer de beeldjes enkele jaren later zou restaureren en aanvullen. Een andere onderzoeker van de bouwgeschiedenis, C.F.X. Smits, beredeneert in 1907 dat de beeldjes 'de gezamenlijke menschheid' voorstellen; 'De geheele menschheid is dan door dat leger van opstijgende beeldjes verpersoonlijkt. Tusschen de rangen der menschen bevinden zich eenige potsierlijke en phantastische typen, die den mensch op zijn weg door het leven bemoeilijken'. Deze godsvruchtige verklaringen dragen duidelijk de tekenen van de tijd waarin zij werden opgeschreven en kunnen heden ten dage nauwelijks meer serieus worden genomen. Jan Mosmans had in 1931 in zijn boek over de bouwgeschiedenis van de Sint-Jan een voor die tijd afwijkende mening. Hij houdt het er op dat er geen sprake was van een vooraf opgesteld programma voor de beeldjes, en dat fantasie en vrijheid van de beeldhouwers hier allesbepalend zijn geweest. Ook Cees Peeters duidt in zijn
18

standaardwerk over de kerk (1985) de beeldjes als een 'slechts anecdotisch getinte randversiering met willekeurige motieven, fabeldieren, muziekanten, potsenmakers (-)'. Hij wordt daarin gevolgd door Jos Koldeweij, die in de catalogus van het Museum de Bouwloods stelt dat er noch bij de originele, noch bij de nieuwe luchtboogsculptuur sprake is van enige samenhang.
Het is maar de vraag of deze opvattingen overeind blijven, wanneer men bijvoorbeeld de groep gebrekkigen bekijkt, en vergelijkt met de figuren die de Bossche doopvont (1492) ondersteunen en die als de gebrekkigen van Betesda worden geduid. Ook de tussen 1478 en 1503 aan de noordzijde op een luchtboog geplaatste, zichzelf in de borst pikkende pelikaan met jongen komt op de doopvont voor. De pelikaan is eenvoudig symbolisch te duiden als de zichzelf opofferende Christus. Anekdotisch misschien, maar zeker niet willekeurig. Sommige van de luchtboogbeeldjes zien er zo merkwaardig uit dat het onmogelijk lijkt dat zij gťťn diepere, in moderne tijden vergeten betekenis zouden hebben.
De monsters, draken en fabeldieren op de luchtbogen laten vooral hybriden zien, wezens die zijn samengesteld uit delen van verschillende dieren. Vele hebben slechts achterpoten, vaak in de vorm van klauwen. Ook typerend is het wezen met de dubbele hondenkop. Of het hier echt om fabeldieren gaat is niet duidelijk, beter is te spreken van fantasiewezens. Al te vaak is getracht om deze gedrochten, als beeldhouwwerk veel voorkomend aan middeleeuwse kerken, te verklaren maar tot een eenduidig en bevredigend antwoord is het nooit gekomen. Afgezien van de vaststelling dat zij vaak meerdere betekenislagen hadden - middeleeuwers 'lazen' ze niet altijd op dezelfde wijze - zijn deze betekenissen in de loop der eeuwen vergeten. De monsters worden dan ook vaak afgedaan met de verklaring dat zij een kwaadwerende of moraliserende functie bezaten, of dat zij eenvoudig als decoratie zijn aangebracht. Anders is het gesteld met de uitgebeelde dieren, die zonder enige twijfel een symbolische betekenis bezaten, Dierverklarende boeken, zogenaamde bestiaria waren zeer populair in de Middeleeuwen. Behalve de pelikaan, waarvan ik de betekenis reeds weergaf, zien we op de luchtbogen de adelaar en de leeuw, die beiden met Christus vereenzelvigd worden. Maar de leeuw, al of niet gevleugeld, is tevens het symbool van de Evangelist Marcus en de adelaar van de Evangelist Johannes. Deze laatste, de patroonheilige van de Sint-Jan, wordt wel heel symbolisch als schrijver uitgebeeld in de vorm van de adelaar met inktpot tussen de poten. Zo zou de leeuw met de perkamentrol op de rug best wel kunnen staan voor de Evangelist Marcus.
19

Het zwijn stond in de Middeleeuwen voor vraatzucht en wellust, maar al zou je ernaar kunnen raden, de betekenis van het zwijn dat met een stamper in een vijzel roert is onbekend. Wel is de betekenis van de honing snoepende beer te achterhalen. De beer stond in de Middeleeuwen voor wreedheid en slechte invloed. Wetende dat de bijenkorf een symbool was van vlijt en arbeid, de bijen van nijverheid en ordelijkheid, en de honing van puurheid dan wordt met dit in eerste instantie grappig ogende beeldje met allerlei Christelijke deugden gespot. Zeker ook wanneer de honing in de betekenis van al het goede werk van God en Christus wordt gezien. Deze duivelse symboliek van de beer wordt op de luchtbogen door nog drie duivels tot uitdrukking gebracht. Deze duivels, voor zover na te gaan zijn ze alle op middeleeuwse voorbeelden gebaseerd, zitten zowel aan de noord- als zuidzijde op de bogen, wat de theorie van Jan Hezenmans, van goed tegenover kwaad moet uitsluiten. Een aantal individuele beeldjes, ook de menselijke figuren, is dus klaarblijkelijk toch wel te verklaren. Zo is de wijze van uitbeelden, van het op de rug van een leeuw gezeten mannetje dat de kaken van het beest van elkaar trekt, zo typerend dat er weinig twijfel over kan zijn dat dit Simson is die zijn kracht wil bewijzen. Ook de marskramer, naar een niet bewaard oud beeldje gemaakt, heeft een diepere betekenis. Hij symboliseert, net als op de schilderijen van Jeroen Bosch, de pelgrim die een levenspad vol verleidingen en gevaren moet afleggen.
Toch blijven de verklaringen van al deze voorstellingen anekdotisch van karakter en lijkt de samenhang ver te zoeken. Als we echter de groep beeldjes van misvormden en gebrekkigen bekijken, is daarvoor een samenhangende verklaring misschien toch wel denkbaar. De groep laat een blinde zien en een aantal mismaakte figuren, ineengedoken of achterover hangend, met een bochel of met misvormde gezichten. De groep doet als gezegd denken aan de groep gebrekkigen die het doopvont ondersteunen, maar ook aan de reeks kreupelen en mismaakten die Jeroen Bosch ooit schetste en die ongetwijfeld gebaseerd zijn op figuren die hij in de stad zag. De gebrekkigen van Bosch worden meestal gezien als waarschuwingen voor een zondig leven, terwijl die op het doopvont de zieken bij het bad van Betseda voorstellen, waar Christus de lamme genas. Als variatie op dit thema is de verklaring voor de mismaakten op de bogen wellicht dichter bij huis te vinden, in de Mariadevotie. Is het mogelijk dat we kijken naar figuren die de wonderbaarlijke genezingen door het Bossche wonderbeeld, de Soete Moeder symboliseren? Het Mirakelboek staat immers vol met getuige-
20

nissen van lammen, blinden, kreupelen en zieken die op voorspraak van Maria werden genezen en de Bossche Mariadevotie en -pelgrimage kende haar hoogtepunt in de vijftiende en zestiende eeuw. De bijna vijfhonderd getuigenissen in het Mirakelboek spreken van de genezing van zinneloosheid, bezetenheid, misvorming, stomheid, blindheid, doofheid, kreupelheid, lamheid en melaatsheid, maar ook verloste Maria velen van pokken, pestbuilen, gezwellen, klierziekten, breuken, vallende ziekte en ontstekingen. Zijn de beeldjes van de misvormde en gebrekkigen op de bogen soms getuigenissen in steen?
Ook de aanwezigheid van de groep muzikantenbeeldjes heeft misschien wel met de Mariadevotie te maken. De muzikanten die de luchtbogen bevolken, verbeelden weliswaar zeker geen musicerende engelen, maar vermoedelijk zijn het herders. De herders spelen een belangrijke rol in het verhaal van de geboorte van Christus. Zij waren de eersten die het pasgeboren kind bezochten en aanbaden. Uit het evangelie van Lucas weten we dat ze geschenken gaven aan het kind; een doedelzak, een lam en een herdersstaf of kromstaf, nu nog symbolisch in gebruik bij bisschoppen en abten. De andere herders maakten muziek voor Maria en het pasgeboren kind. De figuurtjes op de bogen zijn eenvoudig gekleed en spelen fluit, vedel en doedelzak. De fluit en de vedel worden vooral in de zestiende eeuw in de beeldende kunst gebruikt bij de afbeelding van de herders. Ook de doedelzak was, in een eenvoudigere vorm dan wij nu kennen, bij uitstek het instrument van het volk en speciaal van herders. Op verschillende schilderijen van Jeroen Bosch en tijdgenoten zijn op de achtergrond doedelzak spelende herders te zien. Heeft de doedelzak op de schilderijen van Bosch soms een negatieve, duivelse betekenis, in de Mariadevotie is dat zeker niet het geval. In sommige streken van ItaliŽ speelt de doedelzakmuziek nog steeds een rol in de Mariaverering. De twee nepmuzikanten, de blaasbalg bespelend, zijn mogelijk ook herders die belast waren met het aanhouden van de kampvuren en bij gebrek aan beter hun gereedschap als instrument gebruikten. Het is heel goed mogelijk dat deze twee figuren een diepere, dubbele betekenis hebben. Lucas verhaalt dat de herders zich in eerbied rond Maria en het Christuskind scharen; zij hebben hun hoofddeksels afgezet. Is het toeval dat bijna alle muzikanten op de luchtbogen de hoed niet op het hoofd dragen, maar aan een band op de rug hebben hangen? Het getuigt van de nederigheid naar Maria en kind, een thema dat in het 's-Hertogenbosch van rond 1500 zeker goed zal zijn ontvangen.
22

De restauratie van Lambert Hezenmans

In 1853 schreef het Provinciaal Genootschap een prijsvraag uit voor een restauratieontwerp voor het gehele exterieur van de kerk. Dit was na een jarenlange discussie de eerste stap in de richting van een restauratie. De prijsvraag leverde weinig op en degene die uiteindelijk de leiding kreeg over de restauratiewerken, Louis Veneman, had er niet eens aan deelgenomen. De werkzaamheden begonnen in 1858 met het herstel van het noordtransept. Van meet af aan was de toen 17-jarige Lambert Hezenmans (1841-1909) werkzaam op het project. Ondanks een relatief eenvoudige vooropleiding aan de Koninklijke School voor Nuttige en Beeldende Kunsten in 's-Hertogenbosch wist de briljante tekenaar en vaardige ontwerper al snel een belangrijke positie te verwerven in het restauratieproject. Wanneer Veneman in 1863 een beroerte krijgt, en niet meer in staat is de werken te coŲrdineren, neemt Hezenmans op 22-jarige leeftijd feitelijk de leiding over de restauratiewerken. In 1868 wordt de zo ontstane situatie omgezet in een formele benoeming tot 'architect der uitwendige herstelling'. Hezenmans zou vijftig jaar lang zijn eigenzinnige stempel zetten op de buitenrestauratie van de kerk, maar was ook verantwoordelijk voor een deel van het interieur en ontwierp vrijwel alle glas-in-loodramen van de kerk.
Hezenmans was in de periode 1870-1885 tevens verantwoordelijk voor de restauratie, of liever gezegd vernieuwing van de luchtboogbeeldjes. Deze werden vervangen door exemplaren die door Hezenmans zelf waren ontworpen. Van meet af aan was de kritiek op deze restauraties en die van het noordtransept niet van de lucht. Hezenmans zou in de ogen van de criticasters teveel zijn eigen interpretatie aan het beeldhouwwerk geven en te weinig het authentieke werk volgen. Door de rijksadviseurs, waaronder restauratiearchitect Pierre Cuypers, werd al in 1874 buitengewoon directe kritiek geleverd op de nieuwe, 'gerestaureerde' luchtboogbeeldjes aan de noordzijde van de kerk: 'Zoo zijn verschillende menschelijke figuren die op de schraagbogen als hogels (crochets) dienst doen, aanmerkelijk verschillend van de oude nog zeer wel herkenbare beelden: met name is dit het geval met een in een honingkorf vroetende beer: met een luitspeler; met een figuur dat behalve den muts op het hoofd nog een hoed op den rug droeg: dit laatste hoofddeksel is eenvoudig weggelaten: zoo ook met meer andere, waarvan de fragmenten nog aanwezig zijn'. Terecht merkte men op dat het naÔeve en middeleeuwse karakter geheel verloren was gegaan door deze 'willekeurige wijze, waarop de gebeeldhouwde figuren worden aangebracht of ver-
23

nieuwd'. Om hierin een drastische verbetering te krijgen werd er sterk op aangedrongen dat de oude beelden eerst zouden worden afgegoten in gips, alvorens de afgietsels bij te werken en vervolgens nauwkeurig in steen na te hakken. In een lezing in 1876, dus nog voor de aanvang van de restauratie van de zuidelijke luchtboogbeeldjes, ging Hezenmans in op deze kritiek: 'Bij de herstelling heb ik gemeend mij altijd onverbrekelijk te moeten houden aan het beginsel, dat het bestaande behoort hersteld te worden, gelijk het vroeger was, en dat geene veranderingen van beteekenis veroorloofd zijn'. Uit niets blijkt echter dat er daarna, bij de restauratie van de zuidelijke luchtbogen, ook maar iets aan de werkwijze veranderde.
Aan het einde van zijn leven kreeg Hezenmans nogmaals forse kritiek op zijn restauratiemethoden over zich uitgestort. Zo schrijft C.F.X. Smits in 1907 enigszins denigrerend in zijn dissertatie over de bouwgeschiedenis van de Sint Jan het volgende. 'Ziehier nu een kort overzicht van beelden-restaureeren, zoals dat in Den Bosch zoo slecht mogelijk geschiedt van 1860-1907. Eerste operatie: een oud verweerd beeld wordt van de kerk neergelaten; tweede operatie: van het levensgroot beeld in kwestie maakt iemand een heel klein potloodschetsje (omtrent 15 cm.) uit losse hand; derde operatie: dit getrouw (?) teekeningske komt nu in handen van een andere kunstenaar, die naar het potloodkrabbeltje een pijpaarden of gipsen beeldje maakt; vierde operatie: het gemoderniseerde beeldje wordt nu alweer naar een anderen kunstenaar gebracht, die het klein gipsen popken, voornoemd, tot een reuzenstatue in natuursteen omwerkt...[...]'. Het is niet verwonderlijk dat deze werkwijze er toe leidde dat veel beelden alleen nog in grote trekken overeenkwamen met de middeleeuwse originelen die van de kerk waren verwijderd. Nog harder zal de kritiek van restauratiearchitect Pierre Cuypers zijn aangekomen. Juist in 1908, het jaar dat Hezenmans vierde dat hij vijftig jaar aan de restauratie werkte, schreef zijn grote voorbeeld en boezemvriend in de hoedanigheid van rijksadviseur en inspecteur op de restauratie, dat de in 's-Hertogenbosch gebruikelijke handelwijze niet langer werd geaccepteerd. 'Wanneer de vernieuwing of de bijwerking van een beeld onvermijdelijk is, behoore men te handelen als volgt: Men make eerst een afgietsel van het oorspronkelijke beeld, op dat afgietsel boetseere men het ontbreekende bij en daarnaar vervaardige men een absoluut getrouwe copie'. En even verder in de brief: 'Eindelijk moet bij het bijwerken of vernieuwen van beeldwerk streng de bovengenoemde methode worden gevolgd en absoluut afgezien worden van het werken naar teekeningen en modellen op kleine schaal'. Aldus herhaalde Cuypers bijna letterlijk zijn advies van maar liefst 32 jaar daarvoor, waarmee bitter weinig gebeurd was. De opgelaaide dis-
24

cussie in 's-Hertogenbosch, in de jaren 1907-1908 paste bij een dialoog op nationaal niveau over een omwenteling in het denken over restauratie-ethiek. Hezenmans heeft geen kans meer gehad om iets te veranderen; hij overleed in 1909. Voor zijn opvolger Hendrik van Heeswijk echter, waren respect voor de historisch gegroeide toestand van een gebouw en een meer terughoudende restauratieaanpak, conform de nieuwe denkbeelden in die tijd, vanzelfsprekendheden. Deze voorzichtigere benadering van het historische gebouw zou dan ook de restauratie van de rest van de kathedraal tot 1946 kenmerken.

De negentiende-eeuwse luchtboogbeeldjes

De luchtboogbeeldjes die momenteel de kerk sieren, zijn alle tot stand gekomen tijdens de restauratiecampagnes van 1870-1873 (noordzijde) en 1883-1885 (zuidzijde), naar ontwerpen van Lambert Hezenmans. Een hulpmiddel voor de bestudering ervan zijn de schetsen en modellen, die van veel beeldjes zijn bewaard. De niet onomstreden werkwijze van Hezenmans, het is hierboven al aan de orde geweest, was als volgt. Hij maakte boven op de kerk, vanuit de dakgoten van het schip en transepten schetsjes van de beeldjes. Hij maakte daarbij helaas niet altijd onderscheid tussen wat hij daadwerkelijk zag en wat hij er direct bij fantaseerde. We kunnen dit met zekerheid stellen doordat de gebroeders Donkers in het kader van de prijsvraag van 1853 dezelfde beeldjes schetsten, maar dan in werkelijke, verweerde toestand. De schetsen van Hezenmans gingen naar de beeldhouwer Frans Kuijpers, die in de periode 1870-1871 gips- en kleimodellen op schaal maakte, zowel voor de noord- als voor de zuidzijde. Op basis van deze modellen hakte beeldhouwer Antoon Goossens tussen 1870 en 1885 de ons bekende beeldjes aanvankelijk in Udelfanger zandsteen en later, aan de zuidzijde, in Franse kalksteen. Het is interessant om hierbij te vermelden dat er nog geen steigers waren geplaatst bij de luchtbogen toen Hezenmans ze tekende. Het was dus niet mogelijk de beeldjes van begroeiing en mossen te ontdoen, laat staan om ze op te meten of af te gieten. De kleine ontwerpen in gips of klei werden dus uitsluitend gebaseerd op de door Hezenmans aangeleverde schetsen en de ontwerpen, en vermoedelijk was al een groot deel van de beeldjes gereed op het moment dat de steigers ter plaatse werden gebouwd en daadwerkelijk met het herstel van de luchtbogen kon worden begonnen. Het verklaart in elk geval waarom er zo'n grote discrepantie kon ontstaan tussen de oude beeldjes en de neogotische 'kopieŽn'. Het verklaart tevens hoe het kon
26

gebeuren dat de beschrijving die Hezenmans later van sommige beeldjes gaf, zoals 'Samson, den leeuw verscheurend' en 'Zwijn, in vijzel stampend', veel zorgvuldiger zijn en veel beter overeenkomen met de oude beeldjes dan de 'kopieŽn' die hij enige jaren daar voor plaatste.
Ondanks alle mogelijke kritiek op zijn werkwijze moet toch worden geconcludeerd dat Hezenmans tamelijk getrouw alle oude beeldjes of resten daarvan als uitgangspunt voor de nieuwe nam. Niet alle details zijn nauwkeurig overgenomen, maar in grote lijnen komen de beeldjes overeen met het middeleeuwse werk. Aan de hand van de enige bekende foto van de luchtbogen aan de zuidzijde vůůr de restauratie, is op te maken dat Hezenmans ook heel wat minder fantaseerde dan algemeen werd aangenomen. Zo zijn veel nieuwe beeldjes overduidelijk ontworpen naar verweerde originelen die later niet bewaard zouden worden. Alleen daar waar echt niets meer over was gebleven, zoals in de zuidoosthoek van het schip, werden echt geheel nieuwe figuurtjes bedacht. Van veel van deze nieuw bedachte beeldjes is ook niet helemaal duidelijk wat ze voorstellen en voor zover bekend heeft Hezenmans geen verantwoording voor de ontwerpen nagelaten. Ook bedacht hij nieuwe thema's, zoals bijvoorbeeld dat van 'de drie koningen', een thema dat niet met authentieke beeldjes gestaafd kan worden en een groep hebzuchtige figuren, die slechts gebaseerd lijkt op een enkel bewaard beeldje van een man met een (geld)buidel. Verder valt de nieuw bedachte groep rond het thema 'de bouw van de kathedraal' op. De bouwmeesters, de steenhouwer, de metselaar en de schilder, het zijn typische, romantische bedenksels van de negentiende eeuw. Bij de nieuwe koppen van voornamelijk de monsters en fantasiedieren lijkt Hezenmans rechtstreeks geÔnspireerd te zijn door de plaatwerken van Viollet-le-Duc, de grote Franse bouwmeester van de neogotiek. Voor twee hoofdjes van beeldjes op de luchtboog tegen het noordtransept, de allereerste boog die werd gerestaureerd, te weten de vedelspeler en de drinkebroer, hebben zonder twijfel bestaande, ons niet bekende personen model gestaan.
De wijze waarop Hezenmans de beeldjes restaureerde is typerend voor de tijd waarin hij dat deed. Hoe groot de verschillen tussen de originelen en de 'kopieŽn' ook zijn, ze zijn te verklaren uit de tijdsgeest, onbegrip van de symboliek en de werkwijze. Op zijn manier bleef Hezenmans zo dicht mogelijk bij het origineel, hoewel zijn voorzichtigheid wellicht ook te maken had met onzekerheid over de symboliek. Hierdoor is de negentiende-eeuwse reeks bij nader inzien toch een redelijke afspiegeling van wat er rond 1500 op de bogen werd geplaatst.
27

Tenslotte

De lotgevallen van de luchtboogbeeldjes zijn typerend voor die van de rest van het figuratieve beeldhouwwerk aan de buitenzijde van de Sint-Jan. Veel van het authentieke, historische materiaal is bij restauraties in de afgelopen 150 jaar vervangen. Tegelijkertijd echter is veel van het bijzondere beeldhouwwerk, zoals de luchtboogbeeldjes, behouden gebleven en opgeslagen of geŽxposeerd. De thema's van de luchtboogbeeldjes mogen dan niet eenmalig zijn in de gotische bouwkunst, zij vormen toch een uitzonderlijke verzameling laatmiddeleeuws beeldhouwwerk. Het lijkt er op dat de beeldjes een sterk symbolische functie hebben gehad, maar het laatste woord is daar zeker nog niet over gezegd. Het programma dat aan de beeldjes ten grondslag heeft gelegen, zou dan ook zeker onderwerp van verdere studie moeten zijn.
De luchtboogbeeldjes van de Sint-Jan zijn slechts moeilijk vanaf de grond te zien. Daarom zijn in dit boek van alle beeldjes afbeeldingen opgenomen. Ook de authentieke beeldjes zijn alle afgebeeld, zo mogelijk in samenhang met de negentiende-eeuwse 'kopieŽn' en de modellen daarvan. Diverse bijzondere, laatmiddeleeuwse figuurtjes zijn echter heel goed van dichtbij te bekijken, namelijk in het Noordbrabants Museum en vooral in Museum de Bouwloods. Samen met vele andere bouwfragmenten, modellen en ontwerpen is daar het verhaal van de bouw en restauratie van de kathedraal te bekijken. Deze voor Nederland volstrekt unieke collectie verdient niet alleen de aandacht van het publiek maar ook nader onderzoek, waaraan deze publicatie hopelijk een aanzet kan zijn.
28